长期以来，学界都以年代作为分期，以断代史的形式，或者从思潮流派出发甚至囿于党派之见，将文学史分成若干板块。例如唐弢主编的《中国现代文学》[1],黄修己着的《中国现代文学发展史》[2],杨义着的《中国现代小说史》[3],许志英、邹恬主编的《中国现代文学主潮》[4],钱理群等着的《中国现代文学三十年》[5],孔范今主编《二十世纪中国文学史》[6]等，都无一例外地将现代作家纳入这种写作模式中，在这种看似面面俱到的史学书写中，文学创作被生硬地切割开来，且非常奇怪地被组织进同一部史学着作中，这就难免让人发问：各个作家分别进入文学史的逻辑是什么？换句话说，他们究竟分享了一个什么样的理论预设？从而将流派不一、党派各异的现代作家们统摄起来。毫无疑问，文学史写作是一个筛选、组织的过程。究竟谁有权利进入文学史，而哪些作家又会被踢出游戏圈，或者谁会是史学书写的重点，而谁又应该一笔带过，这些都不可避免地具有着者的选择“理由”.在当前的文学体制之下，各个作家在文学史中所占的比重以及从什么视野入手作为史学书写的切入点，都必须考虑进去。在这样的前提下，以中华人民共和国建立前后被左翼“名将”们点名批判的沈从文与中华人民共和国建立后归国的老舍这两个少数民族作家入手，来阐释他们与“主流意识形态”之间的关系，并以此来重新反思文学史的书写，就具有某种启示意义。
一、文化守成与启蒙意识形态。关于中国现代思想史，李泽厚有一个非常经典的论述，叫做“启蒙与救亡的双重变奏”,把中国现代思想放置到启蒙与救亡的互动关系中进行阐释，并认为，“五四时期启蒙与救亡并行不悖相得益彰的局面并没有延续多久，时代的危亡局势和剧烈的现实斗争，迫使政治救亡的主题又一次全面压倒了启蒙的主题。”[7]从某种主流话语来看的话，这样的论断诚然不假，但是，在这个论断下面，究竟还隐含了多少理论预设？则是我们从来没有追问的问题。持上述观点的做法至少预设了四个方面的理论向度，其一是政治思想上必须具有左翼激进主义而非保守主义，是“进步”的而非“反动”的或者调和“中庸”的；其二是在文化观念上必须具有激烈的反传统倾向，并具有强烈的“向西方学习”的意识；其三是在审美上倾向于功利主义，类似于沈从文的“为艺术而艺术”倾向以及那些被认为是远离社会阶级斗争现实，“立场”不坚定的艺术流派则被排除在外；其四是具有政治贵族精英倾向，这就排除了非“主流”文学家们具有启蒙思想的可能。这种理论预设不仅是康德要敢于运用自己的理智把自己从不成熟的状态中解救出来的启蒙座右铭，以及霍克海默和阿多诺摆脱恐惧成为主人的“启蒙辩证法”,更是陈独秀在《敬告青年》中提出的“六义”,即“自主的而非奴隶的”“进步的而非保守的”“进取的而非退隐的”“世界的而非锁国的”“实利的而非虚文的”“科学的而非想象的”[8].这样，凡是符合“六义”的就被冠以“启蒙”思想家之名，而当某一方面或者几个方面发生变化时，他就不再被当做启蒙者了。典型者如胡适、周作人等人。很显然，在“五四”新文化运动的前几年，以《文学改良刍议》《易卜生主义》以及以《人的文学》《平民的文学》等名之于世的胡适、周作人当仁不让地被建构进启蒙者的行列，可是之后的他们如鲁迅所说的“风流云散”之后，就很难再被称为启蒙者了。
这样的问题当然不仅只是“五四”期间围绕“启蒙”问题的进退问题，它还涉及到之后的很多作家，比如因为写了《猫城记》而备受左翼人士攻击的老舍以及被称为保守主义者的沈从文。他们是否同样具有启蒙者的“资格”?如果说完全不具备“启蒙性”,那么，他们是以什么样的身份被写入文学史的？如果具有“启蒙”的素质，那么，在什么意义上来说获得了被“追认”的“启蒙”意识？这些都是语焉未详的问题。可以说，李泽厚“救亡压倒启蒙”的论断是对左翼文学的精到概括，但是，它并不能概括中国现代文学的整个群体。尽管从某种程度来说，老舍经历过“启蒙与救亡的双重变奏”阶段，但是，对于沈从文这样的少数民族作家来说，启蒙与救亡一直都是并行不悖的事情，救亡并没有压倒启蒙，一开始进行创作的沈从文，尽管也表达出了“诗是一件很重要的工作，能够感动一个民族心的力量”[9]的想法，但是，刚从湘西步入城市的他，在经受着各种冷遇的同时，还要为如何生存下去，立足于都市而绞尽脑汁。在这个阶段，自顾不暇的沈从文主要在于抒发内心的苦闷与惆怅。自《阿丽丝中国游记》之后，沈从文渐渐地开启了自己的民族文化认同过程，以湘西少数民族文化开启都市文化之蒙，并由此推而广之兼及整个国家的民族精神重造问题。
“这世界上或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑。这神庙供奉的是人性.”[10]沈从文的这段话被学界广泛征引，当年的左翼斗士们以此作为沈从文鼓吹“人性论”的“罪证”,而后来的“沈研”者们则又以此来作为颠覆前说的关键词，认为在沈从文笔下，“连最刻板的操练也辉映着人性的光芒，显示了某种超拔现实的力量。”[11]清理各种不同的“人性”论说，我们就会发现，论争的实质并不在于沈从文是否书写了人性，或者把人性提升到一个什么样的高度，而现在，问题的实质在于我们应该如何去理解“人性”对于沈从文写作的意义。
很显然，沈从文并非就人性而描写人性，对他来说，湘西社会体现出的人性美与人情美正是补救他在都市社会所遭遇到的人情冷暖的良药，而其笔下所描述的湘西“血性”气质则正是对都市“阉宦”性格乃至整个国民素质的救世秘方。这对于“启蒙”论者来说是不能容忍的，在他们看来，判断一个人是否具有启蒙意识，“向西方学习”的观念是一个重要的评价指标。更何况，城市历来都被视为启蒙运动的产物，因此，对城市的攻击也就意味着对启蒙成果的质疑。这是任何以启蒙自居的“现代人”都无法容忍的。然而，接下来的问题是，在这种看似启蒙与“反启蒙”的二元对立叙事中，究竟何者更接近启蒙的真谛？则是从来就没人讨论的问题。尽管之前因为“严重歪曲人民革命运动，并错误的嘲笑了革命者”[12]而为人诟病，但是，又因为“他始终坚持了五四的思想启蒙传统”[13]而得以被文学史确认。正是在“向西方学习”这样一个前提之下，老舍得以进入启蒙者的行列。
如果从“五四”时代的思维逻辑来看，老舍毫无疑问应该被作为启蒙者来对待。写于英国的《二马》对于旧中国“国民性”的批判，使学界很快地就接受了他的启蒙立场，并把他与鲁迅的精神遗产联系起来，从而在主流文学史中占据了一席之地。以“进化论”作为衡量标准，以“五四”时代所流行的个体与群体之间的关系为切入点，可以说，老舍不折不扣地保有了启蒙者的名额。然而，接下来的令人尴尬的问题是我们该如何看待一直以来被争论不休的《猫城记》这样的作品？老舍的启蒙意识是否只是针对个别作品而刻意为之？如果《猫城记》也属于启蒙性作品，那么，我们对“启蒙”应该作什么样的理解？如果不是，那么，我们又该怎样去理解老舍对猫国的批判所显露出来的现实意义？同时，如果把《四世同堂》这样的作品纳入“启蒙”序列里面去，那么，是否也意味着凡是以批判传统文化观念宣传抗战救国的书写都可以纳入到启蒙文化里面去？很显然，以上关于老舍的提问都可以在沈从文那里对应起来。难道沈从文在《八骏图》《长河》等小说中不也同样地表现出了某种批判意识吗？难道被学界津津乐道的关于湘西的书写不也体现出某种对于其反面书写亦即都市书写的批判吗？如果老舍可以被作为启蒙作家，那么，沈从文为什么就不能？
要解决这些问题，我们就最好回到“什么是启蒙”这样一个最基本的问题上来。年，康德在《柏林月刊》上发表了《答复这个问题：“什么是启蒙运动”?》，开篇就写道：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己所加于自己的了。Sapereaude!要有勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。”[14]康德的这段话被广泛征引，用于界定何谓启蒙。很显然，敢于运用自己的理智是评判启蒙的一个重要条件。然而，问题恰恰就在于如何理解“理智”?康德并不是要人们盲目的顺从，而是要让自己的理智服从于时代环境。但是，悖论的是，不管出于什么样的服从，都不可能是自由的理智。同时，如果需要经过别人的引导才能达到自由运用理智，从而脱离不成熟的状态，那么，被引导之后的理智是否还是自由/自己的？换句话说，启蒙是否可以一蹴而就而不至产生新的偏见？就像他自己所说的，“而新的偏见也正如旧的一样，将会成为驾驭缺少思想的广大人群的圈套”[15]这样的局面。正是在这个层面上，福柯引入了“批判”的概念。把“批判”作为衡量是否具有“理智”的一个重要标志，“批判的作用正是确定在什么条件下运用理性才是正当的，以断定人们所能认识的、应该去做的和准许期望的东西。”并认为，“批判在某种程度上是一本记载在启蒙中已成为举足轻重的理性的日记；反之，启蒙则表明了批判的时代。”[16]从“批判”的角度来理解“启蒙”,就为我们如何自由地运用自己的理智确立了标准，也同时为我们更进一步地理解沈从文和老舍打开了新的视野。正是在“批判”的层面上，我们把沈从文、老舍与其他文学史主流作家联系了起来。然而，为什么同时持“批判”的启蒙姿态，某些主流文学史又会出现排挤他们的现象呢？
沈从文对社会现状的批判建立在两个向度上，即对戕害自然人性的封建文化持坚决的批判态度，同时又反对简单地对西方文化的横向移植。他把中华民族的生存态度归结为“懒惰文化”,造成其现状的原因就在于“大部分有理性的人皆懒于思索！人人厌烦现状，却无人不是用消极的生活态度，支持现状。”[17]这种集体无意识使得各个阶层、各个群体都分享着同样的文化心理，把他们变成了既是封建文化的愚弄对象，同时又是封建文化的坚定守护者。在《巧秀与东生》中，沈从文把这种畸形文化发挥到了极致，正是迫害与被迫害双方的默契配合，促成了“沉潭”的合理性。但是，这些问题并不是简单地靠输入西方文化就能够得到解决的。“我们活到这个现代社会中，已经被官僚、政客、肚子大脑子小的富商巨贾、热衷寻出路的三流学者、发明烫发的专家和提倡时髦的成衣师傅，共同弄得到处够丑陋！一切都若在个贪私沸腾的泥淖里辗转，不容许任何理想生根。”[17]在对历史劣根性的文化进行批判的同时，沈从文把批判的矛头也指向了“五四”时代极力引进的西方文化。在他看来，“城市中人生活太匆忙，太杂乱，耳朵眼睛接触声音光色过分疲劳，加之多睡眠不足，营养不足，虽俨然事事神经异常尖锐感，其实除了色欲意识外，别的感觉官能都有点麻木不仁。”“造成你们不幸的是这一个现代社会。”虽然对残害人性的封建文化的批判符合“睁眼看世界”的中国人的价值标准，但是，对社会的“现代”价值的批判，则毫无疑问会让“现代人”感觉到他跌入了“保守主义”的深渊。然而，问题在于，谁也不能否认沈从文对于现代的批判正是基于他“成熟”“理智”的思考。对于学术界来说，简单的以“激进”或者“保守”的归类，并不是严谨的学术活动，而只是一种意识形态的话语操控。正是在对“启蒙者”进行再启蒙或者“反”启蒙的意义上，保守主义者才被称为“保守主义者”.如此来看，以往研究中关于沈从文“非理性”的强调，就成为一个值得商榷的问题。或许我们可以说，正是沈从文对于湘西世界的“神化”开启了启蒙主义的另一个向度。
相较而言，由于被认为是继承了鲁迅的批判国民性的文学创作传统，因此，尽管在老舍的世界观里含有“保守主义的自由主义”,也不影响学界把他的创作归入“启蒙主义”思潮中去[19].老舍的启蒙主义是通过对旧中国儿女的国民性批判来实现的。英国的游学经历，使他更能感同身受地通过与西方文明的对照来揭示国民的“劣根性”,但这种对比并非简单地唯西方马首是瞻。他对赵子曰似的“孔教打底，西法镶边”的恋爱观同样持批判态度。对于老舍来说，启蒙的意义就在于通过个体人格的确立，从而为争取国格打下坚实的基础（《二马》《猫城记》）。在这一层意义上，可以说，老舍完全传承了鲁迅的思想。通过对西方文化精髓的吸取来改造固有的国民意识，“外之既不后于世界之思潮，内之弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”但是，我们很难就此去确认他的“保守的自由主义”的性质。尽管他跟沈从文一样，对于某些传统文化，比如说朴素的人情美、人性美的消逝，以及金钱至上的资本主义经济社会发展倾向深表焦虑（《牛天赐传》《骆驼祥子》），但在他看来这些，都是社会发展进程中难以避免的因素。然而，与沈从文以湘西自治为模板的启蒙路径不同的是，老舍的启蒙思想在于通过文学来筑就整个民族、国家的信仰。“我要写这么一本小说，这不是英雄崇拜，而是民族崇拜。”老舍毫不怀疑文学对于民族、国家的启蒙功用，他认为，“知道了你所爱的是什么样的国家与民族，你才不至于因事情不顺利而灰心，因一次的失败而绝望。爱你的国家与民族不是押宝。啊，这回我可押对了，准赢；不，不，不，这应不是赌博，而应是最坚定的信仰。文艺者今日最大的使命便是以自己的这信仰去坚定别人的这信仰。”正是以此作为基点，我们才能理解老舍在对国民性进行批判时所表现出来的所谓“含泪的笑”.批判的目的在于重建。不管是“五四”时代的鲁迅，还是之后的沈从文与老舍，他们对社会的批判性启蒙都建基于对某种“理智”的自主运用。不管这种理智被冠以什么主义，都不影响他们对启蒙意识的信仰。如果一种启蒙性批判并非出于一己之私，而在于关心大众福祉，关心民族存亡的思考，那么，每一种启蒙的向度都是应该值得肯定的，这是任何“理智”的“启蒙意识形态”都不应该否定的。这不在于简单地提倡一种多元主义，而是出于对每一种严肃思想的尊重。
二、主流意识形态之外的救亡。在传统文学史中，变革或者说革命与救亡的主题往往会得到文学史的确认，而与所谓的社会进步无关的主题则多少会受到压抑，这在许志英、邹恬主编的《中国现代文学主潮》中得到了集中体认。在这当中，虽然像沈从文与老舍这样的少数民族作家也偶尔会被纳入到主流文学史书写中，但很显然，以“左翼”作为出发点的主流文学史是很难以非“左翼”的观点来容纳所有的文学作品的。这就出现了一个问题：在新时期，如何把之前那些被称为“桃红色”的作家纳入主流文学史？成为学术界面对的一个重要问题。基于此，钱理群等人才把20世纪中国文学概括为“走向世界文学的中国文学；以改造民族的灵魂为总主题的文学；以悲凉为基本核心的现代美感特征；由文学语言结构表现出来的艺术思维的现代化进程”等，希望借此可以更切近文学史的本来面目。然而，百密总有一疏，在类似于“改造民族的灵魂”为总主题的文学前提之下，各种文学观念并没有得到有效的整合，这样的模糊处理虽然把左中右等各派文学在名称上整合了起来，但是，其内在的裂缝却显得更加难以愈合。很显然，主流文学史自鲁迅以来开创的“国民性”批判同样可以在少数民族出身的沈从文与老舍那里得到呼应，只是每个作家所针对的“国民性”千差万别，很难达成一致。就像“抗战”一样，虽然众多的现代作家对于“抗战”都持赞同、支持的态度，但是，并非所有的作家都持相同的理由。相信无政府主义的巴金支持“抗战”的理由就明显有别于国共两党的“抗战”主张。同样，作为少数民族出身的沈从文与老舍对于“抗战救亡”的主张，也明显区别于后来被理解为主流意识形态的“左翼”主张。正是在这样的形势下，通过他们与主流救亡之间的区别，就更能理解少数民族文学的意义。相较于左翼文学而言，沈从文与老舍所谓的救亡就显得多少带有一些“无政府主义”色彩：他们既不绝对要求某一党派作为“抗战”的中坚力量来统领一切，也不以某一政党的宣言来作为他们书写救亡的前提条件。对于沈从文来说，左倾还是右翼并不重要，重要的是，如何才能让这个民族起死回生。“我不轻视左倾，却也不鄙视右翼，我只信仰真实.”救亡远不止是以某种理论与拿枪的敌人进行武装斗争那样简单：救亡与其说是一项对外的抵抗行为，倒不如说是一项针对国民性改造的长期工程。虽然我们不能就此认为他对于救亡的态度是“攘外必先安内”,但是从他的创作观念来看，我们至少可以说，“安内”是与“攘外”具有同等重要的救亡要素。在沈从文看来，如果不首先改变都市中人“阉鸡”似的国民品性，救亡就无从谈起，在此，救亡就是一个刮毒疗伤的自救过程。而这个治病的良药则来自于湘西的民间社会。“都市中人是全为一个都市教育与都市趣味所同化，一切女子的灵魂，皆从一个模子里印就，一切男子的灵魂，又皆从另一个模子里印出，个性特性是不易存在，领袖标准又是在共通所理解的榜样中产生的。一切皆转成为商品形式。便是人类的恋爱，没有恋爱时那份（份）观念，有了恋爱时那份（份）打算，也正在商人手中转着，千篇一律，毫不出奇。”因此，“恋爱则只是一群阉鸡似的男子，各处扮演着丑角喜剧。”这种“商业竞卖”不仅是他对海派习气的批评，也是他对都市文化列出的病灶。他把“懒惰，拘谨，小气”“营养不足，睡眠不足，生殖力不足”视为“社会与民族的堕落”,甚至把“农村社会所保有那点正直素朴人情美”的消失以及“唯实唯利庸俗人生观”的成功培养，“义利取舍是非辨别”的泯没也一同归结为社会“堕落”.要拯救这个国家，首先就要拯救这“堕落”的社会。
在当时，沈从文这样的观念无论是在“解放区”还是在“国统区”都是无法容忍的，在“一切为了抗战”的理念下，左翼作家们在经过延安文艺整风之后，彻底地形成了一支革命的“文化军队”,在毛泽东“歌颂”与“暴露”的政治要求下，延安文艺彻底地抛弃了鲁迅以来开创的批判国民性传统。革命的任务，也是文艺工作者的任务，不再是鲁迅“揭出病苦，引起疗救的注意”似的“启蒙主义”,而在于一面“暴露他们（敌人，即日本帝国主义和一切人民的敌人---引者注）的残暴和欺骗，并指出他们必然要失败的趋势，鼓励抗日军民同心同德，坚决地打倒他们。”而另一面则在于团结、教育人民群众，描写他们在斗争中已经改造或者正在改造的过程。这就决定了左翼文学的叙事方式与叙事立场。相较而言，国统区对文艺的管控就明显不及延安，甚至在表述当中也显得极为含糊，他们把国统区的文化运动工作目标定位为“我人于抗战以前即经尽力提倡民族本位文化及民族文艺，其要旨，即在抵抗侵略文化，唤醒民族自觉抗战”,并通过提倡民族文化，使“民族主义精神普遍深植于国民心里”.很显然，强调民族的统一性、同源性，并借以整合中国的抗日力量，从而达到其“国家主义”的目的，这是国民政府文化工作的重点。
不管是在“解放区”还是“国统区”,救亡首先都被理解为阶级之间以及与拿枪的“异族”敌人之间的斗争，很少关心人民内部之间的矛盾，宏大叙事理论暂时掩盖了微观的权力斗争以及民族内部的文化冲突。从这方面来说，沈从文对湘西少数民族的关怀及其与都市文化之间冲突的微观书写正好填补了这个很少为人所